【答案】早在2004年，雷达曾著文指出：“近年来,在创作上呈现出几条大的审美走向”，他总结了五条，其中有三条暗中指向同一点，即古典文学中最受推崇的美学方法风景描写、意境的营造都在发生巨变，甚至在消亡。第一条是“最大的变化在于文学重心的转移：‘都市’正在取代‘乡村’”。[1]乡村在一定意义上也可代表大自然，乡村的消失便也指向大自然在文学中的消失。第二条是“欲望化描写与道德理想的关系构成了当今审美意识中非常突出的矛盾。”他陈述道：“这里不是指哪一种题材,而是渗透于几乎所有题材中。人的欲望固然从来都有,但在今天,也许由于利润法则的刺激,也许由于商品化、实惠哲学带来物质对精神的覆盖,总之人的世俗欲望空前地放大了,突出了,无形中成为文学描写的重点。”[2]第三条是“世俗化与崇高感的矛盾,也是贯穿在当今文学审美意识中的另一个突出问题”[3]在古典文学中，尤其在中国古典诗词中，自然的描写往往可以营造诗意的境界，它可以超越人的局限，至于宇宙之无限。比如《三国演义》开篇之词：“滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。一壶浊酒喜相逢。古今多少事，都付笑谈中。”[4]这样一种将人置于天地之大背景的叙事是
中国古典文学审美精神的精要所在，它会瞬间将天、地、人的存在以充满诗意的意境推至人面前，人在这样一种审美面前不但超越自身、物的层面，而且在天地之大美中将人的精神庄严、崇高化了，当然人的局限也不言而喻了。但是，这样一种审美精神正在消失。用非常简单明了的语词来讲，就是风景在文学中正在死去。这种现象在1990年代以来突显并在2000年以后表现得尤为明显。近期，丁帆也专文对此进行论述，他指陈：“进入新世纪以来，在消费文化的掣肘下，中国文学创作中的‘风景描写’已开始大面积消失。”[5]
这里的风景，自然主要指由大自然的各种风物所构成的景色和人们在心中勾织的意境。人当然也是这风景中的一种景色，正如卞之琳的《断章》中所描写的那样：“你在桥上看风景/看风景的人在楼上看你//明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦”。前两句是白描，人与桥构成风景的同时，风景与人也构成风景。人是风景中的一个活色。后面两句则是一种意境，由心造。同样是一种风景。这两种描写都是中国古典诗词中常用的方法。或者说，在古典诗词中，中国的诗人们常常都是造景抒情。如“大江东去，浪涛尽，千古风流人物。”“明月松间照，清泉石上流”等，都是以造境来取胜。还有写心情者也是以风景描写来造就意境，如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”这种人与风景、心与意境浑然天成的诗法正是中国古典诗词的伟大传统。李白的更见特色，“夫天地者，万物之逆旅。光阴者，百代之过客。”此情此景，将抽象的天地和时间都变成了可见的风景。
但是，在当代诗词中，此种传统在不断丢失。比如在现代诗歌中，徐志摩、戴望舒、闻一多的诗都意图续接中国传统之美学，但到了北岛、舒婷等诗人时，情和理便胜过了景，意境丢了一半。在北岛著名的诗歌《回答》中，他著名的诗句是“高尚是高尚者的墓志铭/卑鄙是卑鄙者的通行证”，与李白之诗相比，那种天然的意境被欧化的哲理所替代。当然，在后面的几节诗中，仍然有悲壮的意境。到了于坚的诗歌时，风景就变成了单独的人的活动。如其成名作《尚义街六号》：“尚义街六号/法国式的黄房子/老吴的裤子晾在二楼/喊一声 胯下就钻出戴眼睛的脑袋//隔壁的大厕所/天天清早排着长队/我们往往在黄昏光临/打开烟盒 打开嘴巴/打开灯/墙上钉着于坚的画/许多人不以为然/他们只认识凡高/老卡的衬衣 揉成一团抹布/我们用它拭手上的果汁……”在这里，天地的风物都消失了，风景便只有人来构成。再到当下沈浩波、伊沙、尹丽川的诗歌时，连“人”这一丰富的风景也只剩下了欲望和身体几样东西。风景彻底消失了。
小说也一样。鲁迅的小说里，虽然还有古典风景的影子，如写少年润土时的那种诗意，但欧化的迹象浓厚，表达革命的迫切愿望把风景的位置几乎全占了。这种“新文化传统”延续了很长一段时间。到了1980年代以来，以思想性见长的作家如张承志、张贤亮、张炜、史铁生等都仍然力图保持一种传统的叙事方式，风景仍然是他们作品中不可或缺的部分。比如，张承志的《金牧场》虽然延用一贯的情景交融的抒情方式，但理性超过了抒情和叙事。后来，作者在回顾《金牧场》时，他说：“装二十年经历于一个金牧场的设计，今天看来是失败了。因为，不应该强求把二十年思索获得的思想装进一个框架。但是从反面又应该说，小说形式的不成功，也许是因为小说形式不能容纳它的含量。”[6]这是作家在转型期表现出的一种急躁。史铁生也有类似的倾向。在散文《我与地坛》时的那种天地与人合二为一的境界在《务虚笔记》里似乎破裂了，理性的成份盖过了意境。除这些作家外，以新写实而成名的几个作家也表现出一些不同来。阎连科在《日月年》里所描写的那种地老天黄的意境在后来的《受活》等小说中破碎了，刘震云虽然在一开始就写“人的风景”，与于坚的诗歌表现出同质，但似乎越来越急促，人的风景也在趋于简约。刚刚上市的刘震云的小
说《我不是潘金莲》中，几乎没有风景描写。后来我仔细探索了全文，也只发现两句写景的句子。在第7页李雪莲找弟弟时写道：“李英勇看老婆孩子一眼，放下面碗，起身，跟李雪莲来到村后土岗上。已经立春了，土岗下一河水，破了冰往前流。”[7]在265页李雪莲自杀时写道：“一直走到中午，来到一山坡上。这山坡密密麻麻种满了桃树。二十多天只顾告状和昏迷，没留意外面的景色。没想到二十多天过去，初春之中，桃花竟开了。一山坡的桃花，正开得灿烂。”[8]虽然风景在这部小说中少得可怜，但后面的这几句风景描写却有力地衬托出主人公的心境，也终于将主人公置于绵延不绝的时空里，可见风景或意境在文学中的重要性。然而即使不见风景，只写人景，刘震云在这部小说中也简约到了语言。人物只有语言，只剩下要快速表达的欲望。不知这是语言的成功，还是风景的失败？
正如刘震云写李雪莲只顾告状和昏迷而忘了外面的风景一样，事实上，从1990年代以来，中国作家的写作就走上了快速写作和只写人的过程中，作家一方面受外国文学的影响而放弃了中国古典文学意境美的追求，另一方面也受到很多方面的影响顾不上写景了。究其原因，主要有以下几点：
首先是人的主题的更替。从古至今的文明史显示，人类经历了两个阶段，一个是神学阶段，包括创神阶段、原始巫术时期、多神教时期、一神教时期，另一个是人学阶段，从近代科学主义的兴起开始。从这个意义上说，古典时期就是神学时期（或者说是以神学为主导的神学与人学共存的时期），而现代就是人学时期（或者说是以人学为主导的人学与神学共存时期）。在古典时代，人的存在是与神的存在是一体的，共融的。没有神，英雄、崇高、伟大、道德、宗教便不复存在。反过来说，在杀死神的人学时代，英雄、崇高、伟大、道德、宗教便不得不破碎了。从另一角度来说，在古典时代，人与神、人与天地是一体的，人生活在庄严的、永恒的苍穹下，风景也便成为人类共存的一部分，但是，在现代，诸神离去，人不再与神和天地发生联系，只与生存的环境有关系，于是，永恒的、庄严的天与地不存在了，大自然也不再具有与人息息相通的神性或灵性。天地、自然成为人类奴役、征服的物质对象。当大自然被城市所征服，人类便只剩下一个敌人或对象，那就是人自己。于是，人的存在环境也就成为社会，准确一些说就是人，男人或女人。这就是风景之死的主要原因。她与上帝、神、天地一同离开了人类。她从作家的视野里、内心里悄悄地撤走了。
因此，风景在文学中的死亡不是中国文学独自面对的主题，而是整个人类文学乃至精神的命运。
其次是审美对象的转换。中国文化与其它文化的不同在于，老庄和孔孟面对的主要是人与人、人与自然的关系。神学隐于其后。这就形成了中国文化一个重要的特点，即天人合一思想。中国的农耕文化就是海德格尔崇尚的典型的大地与人和谐共处的文化。宇宙与人构成了你中有我、我中有你的关系。宇宙之无限与人之有限也达到不可思议的平衡。两千多年来，这种文化不断发达，枝繁叶茂。这就不难理解为什么中国文学中早在《诗经》时期就有独特的创作方法：赋比兴。比兴尤其能见天人合一之思想，所谓“草木鸟兽以见意”是也。在古人看来，自然界的一切都可对应于人的一切。或者说，人的一切情意都可通过自然来表达。自然既是人情意的一种写照，也是人活动的一种氛围。也就是说，人始终被置于自然的环境中，由“道”来观照。所以，在描写青年恋爱之景时，会有“关关雎鸠，在河之洲。”的景色烘托；在写相思之苦时，会有“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”的情景描写。在后一首诗中，相思之苦始终没有直接表达，都是通过景物的转换来委婉显露，故古人有云：“古之写相思，未有过之《蒹葭》者。”所以，在整个的古诗词中，这种以写景来写人的方法始终是诗人的修为之一，同时，意境也成为中国古诗词的重要特征。
“无边落木潇潇下，不尽长江滚滚来。”与其说这是写景，不如说这是写意、写情。关于此方面的论述，王国维和朱光潜有独到的见解，在此不赘述。但是，当代文学的主体不再是天地人，而只剩下人。所以，当代文学不断地“发现人”，在放大人的欲望，在挑战人类道德的种种极限。而这些，也恰恰成为当代作家成名的试金石。因为这样的原因，所以，在当代作家的眼里，不再有天地之大美，而只有人欲之独美。张贤亮、贾平凹、王安忆、陈忠实、莫言、卫慧、棉棉、春树、安妮宝贝等这一连串成名作家的作品里，情色之描写成了他们的作品最被关注的内容，同时，情色也成为整个文坛持续不断的焦点。从风景转向情色，是中国古典文学转向现当代文学的一个历程。它告诉我们什么呢？
最后是时代的产物。所谓一时代有一时代之文学，我们常常会问，我们这个时代的文学到底是什么？恐怕是要考查我们的存在之困。一方面，正如雷达先生所说，当前文学的审美场域从乡村转向了城市。代表大自然的大地、森林、山川成了城市的对立面。中国现当代文学的一个重要主题就是反映城乡对立。乡下人进城或城里人下乡或漂泊在城乡之间的农民工成了百年来中国文学逃也逃不开的心结。但是，这一切都将消失。自新世纪以来，文学题材的一个最大变化就是城市写作远远超过了乡土写作。虽然，今天活跃在文坛一线的作家大部分仍然在写乡土，但是，新的一代尤其是80后、90后的文学已经离大地越来越远了。韩寒虽然生活在乡下，但他笔下的乡下哪是真正的乡下人？反过来说，他可能写的正是新时代的乡下人，只不过是现代化的上海城郊人。无论怎么说，乡土在消失。当人与大地那种相濡以沫的生存关系发生改变后，人的感受也就随之不同了。城市代替了乡土。另一方面，是人学进入困境。关于这一点，笔者在不久前发表的《人学的困境》[9]中已经有论述，在此不作赘述。只强调一点，由于人学的主题进入困境之后，人类一时难以找到拯救自身的方法、哲学乃至宗教，而且，人类仍然迷醉于征服自然、崇拜自身欲望的狂欢而不能自拔
。这是我们这个时代最大的哲学问题，也是我们真正的存在之困。
当然，还有很多其它的原因，比如，互联网的出现使人类从大地上的实存转向虚拟生存，导致人类生活在自我想象的空间中；还比如，物质至上主义者的拜物教思想导致人类灵性、精神的物化和价值观的趋利倾向，而否认或忽视超越物质存在的精神现象，而这些精神现象恰恰是人类与天地万物交往时才会产生的；等等。但总体来讲，是人对自身和天地万物的体认和哲学构建方面出现了问题。若不对这些根本的问题进行思考，对其造成的后果进行反思，从而寻找解决的路径，那么，文学乃至整个人类的文化中存在的种种困境便只能望洋兴叹、空悲切了。
需要强调，我们来到了另一个时代，也就是现代化的人学时代，然而，当我们阅读那些人类的伟大经典时，我们仍然会激动，仍然会觉得那些经典才是真正伟大、了不起的，我们还会共鸣，那就说明，我们一定会从伟大的经典中找到拯救我们存在之困的方法、路径甚至哲学。风景之死绝对不是一件小事，而是整个自然在我们的生命中死亡的悲剧。如何对待这一事件，也许是我们需要解决的一个命题。